El crítico Ado Kyrou indica que la primera cinta porno con argumento es La bonne auberge (1908), ambientada en la época de Luis XIII. El corto enseña a un mosquetero que acude a una posada donde será gustosamente atendido por dos amables camareras. Estas modestas producciones, filmadas en el más absoluto anonimato, reciben el nombre de cinema polisson y eran adquiridas por aristócratas y acaudalados señores con el fin de ser exhibidas en sesiones privadas en domicilios particulares o en burdeles de lujo de toda Europa. El Sha de Persia, el rey Faruk de Egipto e, incluso, Alfonso XIII eran reconocidos aficionados a este tipo de cortometrajes.
Precisamente, gran parte de los cortos pornográficos rodados en estos años por la compañía barcelonesa Royal Films, propiedad de Ricardo y Ramón Baños, eran encargados por Álvaro de Figueroa, marqués de Romanones, para divertimento del monarca español. Se calcula que los hermanos Baños pudieron haber rodado entre cincuenta y setenta de estas películas (llamadas "sicalípticas") en los primeros años de la década de los veinte. También eran proyectadas en burdeles y en el domicilio de destacados personajes de la alta sociedad catalana. La mayoría de estos cortos desaparecieron cuando, en 1926, el general Primo de Rivera ordenó requisar este tipo de material, o víctimas del fuego al que los condenó el propio hijo de Ricardo Baños, en su afán por salvaguardar el buen nombre de su progenitor.
El trabajo de investigación realizado a principios de la década de los ochenta por los hermanos Juan y José Luis Rado permitió a la Filmoteca de la Generalitat Valenciana recuperar y restaurar algunas de estas películas, que llevan sugerentes títulos como El confesor, El ministro, Consultorio de señoras o Parodia de Tenorio. Si en la primera de estas cintas un sacerdote se dedica a aplicar unas peculiares penitencias a sus feligresas, en la segunda el objeto de burla pasa a ser el estamento político: una señora, cuyo marido ha quedado cesante, acude a visitar al señor ministro para que le consiga un empleo en la Administración a cambio de entregarle sus favores sexuales. Consultorio de señoras presenta una puesta en escena más depurada, ya que aparecen varios decorados y se utilizan algunos efectos ópticos, como un ojo de cerradura a través del cual un voyeur puede observar a una dama. Su trama es bien sencilla: dos mujeres, madre e hija, acuden a un consultorio para que el doctor las examine, pero el médico se limita a hacer lo que todo el mundo se imagina; al juego se les unen después la esposa de éste y sus dos criados. Durante cuarenta minutos se suceden escenas de lesbianismo, incesto, felaciones y toda clase de números sexuales. Por último, Parodia de Tenorio es una versión X de uno de los mayores éxitos de los hermanos Baños.
En Estados Unidos de Norteamérica estas películas fueron bautizadas inicialmente como smokers, ya que se proyectaban en los clubes privados masculinos. Más tarde se utilizaría la expresión stag films para referirse a ellas, mientras que en Gran Bretaña serían conocidas como blue movies. A free ride (1915) es el stag film más antiguo del que se tiene noticia. En él vemos cómo un señor recoge a dos chicas y las lleva a un bucólico paseo en coche por el campo; una vez en el bosque, el caballero detiene el auto para ir a orinar, las jovencitas se excitan espiándolo y deciden también ir a hacer sus necesidades, con lo que no tarda en dar comienzo un apasionado trío sexual.
Cuando la casa Pathé lanzó al mercado el proyector Pathé-baby de películas de reducido formato (9"5 milímetros) para su utilización en el ámbito doméstico, la producción de cine pornográfico se disparó. En Francia, desde finales de la década de los veinte y hasta la II Guerra Mundial, llegaron a realizarse cuarenta películas al año, que se vendían al precio de cien francos cada una. Estas bobinas de distribuían, sobre todo, en los prostíbulos, gracias a la escasa vigilancia y control policial. Los dos cineastas más prolíficos en este período fueron, sin duda, Henri Dominique y Bernard Natan: el primero, autor de más de cincuenta cortometrajes, se especializó en contar las vicisitudes eróticas de modistas, peluqueras, criadas, maestras y todas las mujeres que desempeñaban algún tipo de oficio o trabajo; por su parte, Natan se centró en el rodaje de películas de época.
El cinema polisson, que alcanzó una destacada difusión internacional, entra en declive tras la II Guerra Mundial, con el cierre de los burdeles y la intensificación de la censura y la persecución policial. Fue entonces cuando el negocio de las cintas porno experimentó un salto cualitativo y cuantitativo en Estados Unidos, con la aparición en el mercado de los primeros proyectores y cámaras de 16 milímetros.
El abaratamiento de los costes incidió en el aumento de la realización de stag films. Poco después, los equipos de 8 milímetros facilitaron la incorporación al negocio de operadores no profesionales que, de inmediato, se lanzaron a filmar películas de ínfima calidad técnica. Las proyecciones en fiestas de hermandades universitarias o en las reuniones de asociaciones profesionales y clubes privados dieron paso, merced a los rigores de la censura y de la vigilancia policial, a las reuniones mucho más discretas en casas particulares, donde se realizaban pases privados con proyectores domésticos.
El imprevisto éxito comercial de The inmoral Mr. Teas (1959), de Russ Meyer, supuso el nacimiento de un nuevo género cinematográfico, el nudie. Con la anécdota argumental de un individuo capaz de ver a través de los vestidos, esta modesta película ofrecía la oportunidad de contemplar una sucesión de generosos desnudos femeninos, rasgo peculiar de los filmes adscritos a esta modalidad cinematográfica.
Pronto surgieron otros cineastas independientes que intentaron seguir la estela de Meyer. Estas películas de desnudos (que en España constituyeron un fenómeno conocido como destape en la década de los setenta) también eran descritas como filmes de sexplotaition y se exhibían en los autocines y en pequeñas salas de los barrios bajos de las ciudades. Durante los años sesenta el contenido de estas cintas fue haciéndose cada vez más picante, pese al riguroso control de la censura, hasta el estreno de Vixen (1968). En este largometraje, también realizado por Russ Meyer, se incluyó una escena de coito simulado, inédita entonces dentro del cine comercial.
Con Vixen surge el género del soft core, antesala previa del cine porno. Casi de inmediato se extendió por Estados Unidos, así como por Alemania, Francia y los países nórdicos, la producción masiva de películas soft. La proliferación de este tipo de filmes contribuyó en buena medida a la derogación del Código Hays, en 1965, al mismo tiempo que era declarada inconstitucional la censura en el estado de Nueva York.
Gracias a este nuevo marco legal, mucho más tolerante, fueron surgiendo los circuitos de cine erótico en las principales capitales norteamericanas y en torno a las zonas donde desde años atrás ya existían los espectáculos en vivo. Es a partir de entonces cuando comenzaron a abrirse sex shops, peep shows y diminutos locales en los que se presentaba una variada programación de filmes eróticos (nudies y soft movies).
El siguiente paso en la propagación del sexo en la pantalla, en EE.UU., fue la introducción de insertos pornográficos en algunas producciones eróticas de procedencia extranjera. Poco después algunas salas se atrevieron a ir un poco más lejos y empezaron a incluir, entre su programación habitual de soft core, algunas secuencias de sexo explícito de cinco o diez minutos, denominadas loops. En la elaboración de estos cortos sin trama argumental, similares en cuanto a su presentación formal a los primitivos stag films, rodados generalmente en 16 milímetros, aprenderían el oficio los cineastas Alex de Renzy, Bill Osco, Gerard Damiano, los hermanos Mitchell y otros destacados cienastas del porno. Los loops serían, a su vez, la mejor escuela para las estrellas del cine X en sus inicios comerciales: Linda Lovelace, John Holmes o Jamie Gillis. Éste último recuerda aquellos rodajes en los siguientes términos: "Me ganaba la vida cobrando treinta dólares por follar chavalas en un colchón mugriento en el sótano de alguien. Era la época de la revolución sexual y todo el mundo andaba enloquecido tratando de montárselo de la forma más salvaje".
La fuerte polémica social y judicial en torno al mantenimiento de la censura y el imparable crecimiento de producciones eróticas cada vez más explícitas llevó a que el Congreso de los Estados Unidos aprobase la constitución de una comisión presidencial para analizar los efectos de la pornografía en octubre de 1967. Dicha Comisión llevó a cabo diversos estudios, sondeos y encuestas a lo largo y ancho de la geografía del país durante más de dos años. A finales de 1970 fue publicado el Presidential Report of the Comission on Obscenity and Pornography, que desestimaba la existencia de posibles efectos nocivos de la pornografía y recomendaba la completa abolición de las normas federales que prohibían la venta, difusión y exhibición de material de esta naturaleza. La hora del cine X había llegado.
Sin embargo, el cine pornográfico se vio obligado, desde sus inicios, a competir en desigualdad de condiciones con el cine convencional. La proyección de filmes con escenas de sexo explícito se vio limitada a salas especializadas y en muchos países se prohibió cualquier tipo de publicidad de tales películas que incluyese imágenes de ésta. "La señalización de tales guetos y de sus productos se ha llevado a cabo con la letra X, signo infamante del anonimato que ilustra la consideración despectiva de las instituciones hacia el género -comenta Román Gubern-, pero que ilustra también el anonimato conseguido por los seudónimos de muchos profesionales del género".
En marzo de 1972 se produce un hecho que marcará un antes y un después en la historia de este inframundo cinematográfico. Se estrena en el New Mature World Theater de Times Square, en Nueva York, Deep throat (Garganta profunda). La equivalente, en el cine convencional, a El nacimiento de una nación, fue rodada en seis días, a caballo entre Nueva York y Florida, con un presupuesto de 24.000 dólares, que fueron recuperados en su primera semana de exhibición. Un año después ya había recaudado más de seis millones en las setenta ciudades norteamericanas en las que pudo ser proyectada. Hoy se calcula que puede haber recaudado más de cien millones de dólares desde su estreno.
Dirigida por Gerard Damiano, quien había trabajado durante años como peluquero de señoras en el barrio de Queens antes de introducirse en los ambientes del cine underground neoyorkino y autor de un film soft de escaso éxito, Deep throat contó con un equipo técnico de apenas diez personas y el protagonismo absoluto de la desconocida joven de veintiún años, Linda Lovelace (en realidad Linda Boreman), hija de un policía y de una mujer de origen italiano.
Garganta profunda cuenta las vicisitudes de una mujer que es incapaz de obtener un orgasmo, a pesar de que su amiga Helen (interpretada por Dolly Sharp) intenta conseguirle varios amantes, pero todo es inútil. Hasta que un estrambótico médico, el doctor Young (encarnado por Harry Reems), descubre que el clítoris de la joven se halla en el fondo de su garganta. El resto de la película es una exhibición de la capacidad de la propia Linda Lovelace para efectuar las más espectaculares felaciones nunca vistas.
Con esta interpretación, Linda se convirtió en la primera estrella del nuevo género cinematográfico, llegando a alcanzar una gran notoriedad en la opinión pública, siendo incluso portada de Time. Años después, la actriz, ya retirada del mundo del espectáculo, abjuró de su carrera en el porno, desde la tribuna de Morality in the media, una asociación ultraconservadora que promueve la supresión del sexo en el cine y la televisión. Linda Lovelace, fallecida en 2002, desveló en sus memorias que fue su antiguo novio, Chuck Traynor, quien la introdujo en el porno y la obligó a rodar bajo continuas amenazas de muerte.
A título anecdótico hay que añadir que son muchos los especialistas que atribuyen el enorme éxito de Garganta profunda al hecho de que fuera producida, distribuida y exhibida por gente próxima a círculos mafiosos. Algo que su realizador, Gerard Damiano, nunca desmintió ni confirmó. Se sabe que éste vendió los derechos sobre el film por sólo 25.000 dólares cuando ya era un gran éxito. Cuestionado sobre la razón de tan irrisoria cantidad, el director respondió en una ocasión: "¿Es que acaso quieren verme rotas las dos piernas?".
Después del bombazo que supuso su primer largometraje porno, Damiano afrontó un proyecto más ambicioso y con un mayor presupuesto: The devil in miss Jones (El diablo en la señorita Jones, 1972), considerada por la crítica como el primer gran clásico del cine X. Georgina Spelvin interpreta a Justine Jones, una soltera de mediana edad que se suicida atormentada por no encontrar el placer deseado y es enviada al infierno; una vez allí, el mismísimo Satanás le asigna un mentor (Harry Reems) para que recupere el tiempo perdido. Tras disfrutar de las más diversas aventuras, concluye su viaje a los sentidos en una especie de purgatorio claustrofóbico, en el que comparte habitación con un perturbado e imposibilitada de saciar su deseo sexual por el resto de eternidad.
Descrita por Román Gubern como una "reivindicación del derecho femenino al placer sexual", The devil in miss Jones debe gran parte de su atractivo a la caracterización de Georgina Spelvin (pseudónimo de Shelly Graham), una ex bailarina y ex modelo que por aquel entonces figuraba en el equipo técnico de Damiano. Con 37 años, tres matrimonios en las espaldas y dos hijos a cuestas, fue escogida para el papel en el último momento, ya que iba a interpretarlo una joven de diecinueve años. "El original desarrollo narrativo, la cuidada puesta en escena y la excelente interpretación de Georgina Spelvin contribuyeron a que la película trascendiera más allá de los circuitos especializados", afirma Casto Escópico.
Pero Gerard Damiano era un cineasta con pretensiones e intentó seguir filmando películas porno cuando este género se había convertido en un próspero negocio en el que se descartan de entrada cualquier tipo de aspiraciones artísticas. En 1974 el realizador rueda Memories within miss Aggie (Relaciones con miss Aggie), en la que una mujer (Deborah Ashira) recuerda su pasado sexual en el otoño de sus días, frente a su amante, un silencioso caballero llamado Richard. Tres actrices (Kin Pope, Mary Stuart y Darby Lloyd Rains) encarnan a miss Aggie en tres episodios eróticos de su vida. La película, que sólo incluye tres secuencias sexuales, concluye con el relato de la historia entre la narradora y su amante, a quien tuvo que dejar ciego para conservarlo siempre a su lado. En la escena final se descubre que la señora Aggie ha estado hablando todo este tiempo con el cadáver momificado de su antiguo amor. La Academia de Hollywood reconoció el talento innovador de Damiano, concediendo tres candidaturas al Oscar a este film, único caso en la historia del porno.
El cineasta neoyorkino, muerto hace dos años, resume de esta manera su aportación al género: "La mayor parte de las cosas que se han hecho en el cine porno hasta hoy las he inventado yo. He sido pionero de cada toma de cámara. Lo que hacíamos era experimentar sobre qué era erótico y qué no lo era. Desde el principio traté de romper todos los esquemas preestablecidos en cuestión de sexo en el cine. Lo primero fue volver a escribir buenos guiones, historias divertidas. Después empezamos a poner las bases de todo el género porno: una de esas bases es la de una corrida por rollo de película gastado; otra es la de una buena orgía para que todo el mundo pueda disfrutar como un niño".
Pertenecientes a la generación de norteamericanos que vivieron la guerra de Vietnam y se empaparon de la filosofía de Marcuse y de la idea del sexo libre, llevada a la práctica en los campus de Berkeley, UCLA y Columbia, los hermanos Jim y Artie Mitchell fueron los primeros cineastas californianos que entendieron el alcance de la industria que acababan de poner en marcha gente como Damiano u Osco en la costa este de los EE.UU. Al acabar sus estudios de cine en la Universidad Estatal de San Francisco abrieron una sala de cine erótico en esta ciudad, el O"Farrel Theater, donde exhibían los más de 230 loops y cortos pornográficos que filmaron en el garaje del local de su propiedad. Pero en 1973 los Mitchell dan el salto al gran formato y debutan en el largometraje con Behind the green door (Tras la puerta verde), considerada por muchos como la mejor película porno de la historia.
Rodada en siete meses de duro trabajo y con un presupuesto de 45.000 dólares, Tras la puerta verde recaudó doscientos mil dólares en los primeros cuatro meses de exhibición y veinte millones después de tres años de explotación comercial. Narrada partiendo del relato que un camionero cuenta a un colega de fatigas, la película describe el viaje iniciático de una joven (Marilyn Chambers) desde la más pura inocencia hasta la plena madurez y disipación, en la que la protagonista se entrega a un sinfín de placeres desenfrenados.
"Desconcertó a muchos aficionados que no entendían el significado de ese extraño ritual iniciático en el que la protagonista no articulaba ni una sola palabra. Tampoco encajaron bien el singular tratamiento de las imágenes y el sonido, más próximo al de una película experimental de arte y ensayo que al de un porno destinado al circuito de exhibición especializado", recuerda Casto Escópico, para quien "el singular tratamiento visual de la eyaculación" (rodada a cámara lenta) constituyó uno de los grandes hallazgos del film. Otro crítico, Salvador Sáinz, opina que Behind the green door contaba con un "sólido argumento, una filosofía marcusiana y, sobre todo, mucha imaginación".
En plena vorágine de su éxito y de su reconocimiento, Jim y Artie Mitchell se pasan a la producción, cediendo a Sharon McNight la dirección de The autobiography of a flea (Memorias de una pulga, 1976), adaptación de un relato erótico del siglo XVIII y que tiene como protagonista a una pulga curiosa que va visitando las faldas de criadas y las sotanas de frailes licenciosos. El reparto, encabezado por Annette Haven y Jean Jennings, contó con Paul Thomas (hoy reputado director de filmes en vídeo) y el legendario John Curtis Holmes, el galán de los treinta y siete centímetros de virtudes, quien hasta el momento de su muerte, sucedida en 1988, intervino en 2.274 películas e hizo el amor ante las cámaras con más de catorce mil mujeres.
En la segunda mitad de la década de los setenta la industria del cine pornográfico en Estados Unidos había crecido en un quinientos por ciento. La clave de esta productividad radicaba en la austera economía de sus rodajes, marcados por la rapidez: en 1977 el productor Steven Ziplow calculaba que la duración estándar de la filmación no superaba los tres días por película, con jornadas de diez horas, para conseguir una cinta que rondase los setenta y cinco minutos.
Este espectacular aumento en la producción de largometrajes de ficción permitió la subdivisión del género en distintas categorías o subgéneros narrativos, que en buena medida no eran más que la traslación al porno de los tradicionales géneros cinematográficos, como sucede en Powder burns, un western dirigido por el pionero Alex de Renzy.
Sin embargo, también se produjo la aparición de géneros de cosecha propia. En este sentido, el éxito de Deep throat generó la aparición de un sinfín de comedias de temática médica, con psiquiatras, ginecólogos o científicos perturbados como protagonistas. Mientras que en torno a las profesiones habitualmente atribuidas a las mujeres (azafata, enfermera, secretaria, modelo, modista) se filmaron una notable cantidad de películas en las que el uniforme desempeñaba un importante rol como fetiche erótico. Así Nurses of the 407 th (1981), de Tony Kendrick, y MASH"D (1976), de Emton Smith, se erigieron en versiones un tanto libres de la película y posterior serie de televisión M.A.S.H., ambientadas en el cuerpo de enfermeras que prestaban sus servicios en el campo de batalla durante la guerra de Corea. Por otro lado, el mito erótico de la azafata encontró acomodo en largometrajes como Swingin stewardesses, de Michael Thomas, Airline cockpit (1973) y Love airlines (1978), de John Fowler, o en The steawardesses (1981), de Alf Stillman.
Otra especialidad que gozó de un enorme predicamento en el primer cine X norteamericano fue la centrada en el personaje de la adolescente perversa, una traslación del estereotipo ideado por Nabokov en Lolita y que en estos films cobraba vida en el papel de colegiada indecente o de animadora complaciente. Debbie does Dallas (1978), dirigida por Jim Clark, constituyó uno de los puntos culminantes de este tipo de comedias. Protagonizada por Bambi Woods y Richard Bolla, esta cinta alcanzó unas recaudaciones millonarias.
La ciencia-ficción fue el telón de fondo de Flesh Gordon (1978), realizada por Howard Ziehm y Michael Benveniste y producida por Bill Osco. Se trata de un ambicioso proyecto que costó más de un millón de dólares y que contó con unos más que dignos efectos especiales a cargo de reputados técnicos en cine de la serie B. Por su parte, Spermula (1976), de Charles Matton, narra la invasión de la Tierra por parte de unas extraterrestres que vampirizan el semen de los humanos.
Las incursiones del porno en el género del terror se centraron, sobre todo, en el personaje de Drácula. Dracula"s bride (1979), de Philip Marshak, fue la primera de una relación de títulos que tienen al célebre conde rumano como centro de atención. En este primer Drácula X se reunió a un amplio reparto que poseía a algunas de las más destacadas estrellas del firmamento porno: Jamie Gillis, John Holmes, John Leslie, Annette Haven y Serenna.
La novela negra y el relato policíaco constituyeron otras de las vetas temáticas del cine pornográfico en los setenta. Jade pussy cat (1977), de Bob Chinn, fue el título inaugural de una serie en la que John Holmes encarnaba una versión desenfadada de los personajes de Bogart en la figura del detective Johny Wadd. En esta primera cinta, una especie de versión cachonda de El halcón maltés, Holmes estuvo acompañado por Georgina Spelvin. En 1976, Stanley Kurlan rueda Eruption, un remake de Perdición, el clásico del cine negro que Billy Wilder filmase en 1944, y de nuevo con el inevitable Holmes como actor principal.
A principios de la década siguiente, el cine pornográfico era ya un negocio de dimensiones imponentes. Según datos de la Adult Film Association of America, en 1980, funcionaban en EE.UU. 894 salas X, que producían unos beneficios anuales en taquilla de quinientos millones de dólares, un 17 por ciento de la recaudación de todas las salas de cine de aquel país. Se estrenaban cada año unas 150 películas, que eran distribuidas en Europa, Asia y Latinoamérica. El presupuesto de estos filmes no superaba los 75.000 dólares y la mayoría rondaba los 10.000 dólares de coste. Durante los años setenta apenas una docena de largometrajes habían superado los 300.000 dólares de presupuesto.
En los primeros años de los ochenta las salas de proyección representaban el principal medio de subsistencia de las productoras de este tipo de cine y los propietarios de las grandes cadenas de salas especializadas se oponían a introducir cambios en un negocio que hasta entonces sólo daba buenos dividendos. Sin embargo, el imparable crecimiento del mercado del vídeo terminó por imponer el soporte electromagnético y eso fue la sentencia de muerte para las salas que exhibían cine porno.
"La irreversible conversión del cine X en vídeo porno -comenta Casto Escópico- tuvo como consecuencias más inmediatas el abaratamiento de los costes de producción y un considerable aumento de las películas realizadas".
Antes de que el vídeo instaurase su arrollador e incontestable dominio, el cine pornográfico norteamericano conoció un efímero esplendor, entonando su propio canto de cisne, para el que contó con nuevas voces, con nuevos rostros, que encabezarían la nómina de estrellas en la posterior era del magnetoscopio. Los primeros años ochenta conocieron el bautizo cinematográfico de un grupo de jóvenes actrices que vinieron aportar savia nueva al género: Shauna Grant, Ginger Lynn, Amber Lynn, Christy Canyon y, sobre todo, Traci Lords.
Destacan en este período de transición algunas producciones de cineastas como Robert Mc Callum, quien en 1985 rueda una divertida parodia de Dinastía, Tower of power (Sexy Dinastía), con Annette Haven y Harry Reems.
Henri Pachard realiza en 1984 una serie de cuatro películas de ochenta minutos de duración que, bajo el título de Taboo American Style, cuenta las escabrosas relaciones familiares en el clan de los Sutherland, una adinerada familia de la costa este, encabezada por el millonario Hardy Sutherland (Paul Thomas) y su malvada esposa Emily (Gloria Leonard), en la que llaman poderosamente la atención los escarceos incestuosos entre el patriarca y su hija Nina (interpretada por Raven). Escarceos que pasan al terreno de la evidencia en la exitosa Taboo (1980), de Kirdy Stevens, en la que este tema se explotaba a partir de las relaciones de una madre abandonada (Kay Parker) con su hijo (Mike Ranger).
Por su parte, Anthony Spinelli firma en 1983 Dixie Ray, Hollywood star, una de las más logradas obras del porno de género negro, en la que el hoy realizador John Leslie da vida a un detective contratado por una estrella de Hollywood ya retirada (Lisa de Leuuw), con el fin de que recupere unas comprometedoras fotos de juventud que pueden hacer peligrar su reaparición en el celuloide. La cinta transcurre en la década de los cuarenta.
Con el auspicio económico de la productora Caballero, Paul Vatelli realiza algunos de los títulos más importantes de los ochenta. Quizá el más conocido sea Bodies in heat (1984), en la que una misteriosa dama (Annette Haven) seduce a un detective corrupto (Herschel Savage) para que le ayude a eliminar a su esposo (Eric Edwards).
Convertida en una de las escasas películas de culto que ha dado el cine X, Café Flesh (1982), de Rinse Dream, presenta una cuidadosa puesta en escena y un guión repleto de referencias cinéfilas que cautivaron la atención de los aficionados. Se trata de un film de ciencia-ficción en el que, tras el consabido holocausto nuclear, la mayoría de la población ha quedado incapacitada para mantener relaciones sexuales y ha de saciar su deseo asistiendo a locales como Café Flesh, donde se ofrecen espectáculos eróticos en vivo.
Entre la lista de realizadores sobresale el nombre de una mujer, Svetlana, quien co-dirige con David Fraser películas tan significativas de esta década como Sex boat (1980), Miami Spice (1987) o la serie centrada en la solitaria existencia del náufrago Jerry Butler, compuesta por los títulos Surrender in paradise (1984), Panty raid (1984) y Pink lagoon (1984). Svetlana realizó también algunas de las películas de la estrella de los ochenta, la cándida y núbil Traci Lords: Breakin it up (Rómpelo, 1984), Bad girls (1984) y Another roll in the way (Sexi secuestro, 1984).
El mismo año de producción de los títulos anteriores se estrena Firestorm, una parodia de los culebrones de la televisión norteamericana, dirigida por Cecil Howard, y probablemente el último gran film porno rodado en 35 milímetros, ya que, con el advenimiento del vídeo, el cine X entraba en otra dimensión.
Con la implantación del vídeo doméstico, el cine pornográfico empezó a atraer nuevas audiencias que podían disfrutar de la contemplación de este género de películas en la intimidad del hogar. Ese fenómeno supuso una reestructuración completa del mercado así como de los canales de distribución y exhibición. En 1986 se estrenaban en Estados Unidos unas 1500 cintas y las producciones pornográficas ocupaban el 20 por ciento del mercado general del vídeo.
"La tendencia al desplazamiento del consumo del porno desde el espacio comunitario al privado parece absolutamente irreversible y parece perfectamente funcional para los usos sexuales del género que quieran poner en práctica sus consumidores, en soledad o en compañía -explica Román Gubern-. Con lo cual se quiebra también el gueto sociocultural infamante de las salas X y de otros territorios especializados de dudosa reputación, lo que ha acarreado, inevitablemente, el deterioro y paulatino cierre de las salas públicas, frecuentadas por los segmentos de población cada vez más marginales que no poseen magnetoscopio".
La consolidación del vídeo significó el paulatino fin de las salas de cine X. Así, las 894 que funcionaban en EE.UU. en 1980, se habían reducido a poco más de 250 en tan sólo cinco años. Los pocos locales que consiguieron aguantar esta crisis se vieron obligados a instalar proyectores de vídeo para poder sobrevivir. En 1988 el soporte electromagnético abarcaba el 96 por ciento de la producción fílmica en este terreno, relegando al celuloide a una presencia casi testimonial.
Las consecuencias del dominio del vídeo como formato hegemónico, con infinidad de pequeñas productoras que de inmediato saturaron el mercado con películas de ínfimo presupuesto, han sido nefastas para la calidad del porno norteamericano. Como atestigua Casto Escópico, la mayoría de los realizadores debió renunciar a contar historias y limitarse a rodar escenas de sexo para poder mantener el vertiginoso ritmo de producción impuesto por una industria "cada vez más voraz y competitiva". Por todo ello, "la realización en vídeo trajo consigo una importante pérdida de narratividad e imaginación erótica y un empobrecimiento del repertorio de planos y posiciones de cámara".
El descenso en la factura y acabado de los filmes se hace patente, sobre todo, en los guiones. El componente dramático de las historias desapareció y, salvo contadas excepciones, las películas no dejan de ser una sucesión de encuentros sexuales rodados de forma rutinaria y sin el menor interés narrativo. La ausencia de diálogos, muchas veces improvisados o sin la menor trascendencia, hace que el vídeo porno sea una vuelta del género a sus toscas raíces, las de los stag films de los años veinte o los loops de finales de los sesenta.
El director Gerard Damiano explica el porqué de esta recesión: "Los técnicos son excelentes y tenemos buenos actores y actrices. Pero no tienen tiempo de aprender el oficio, ni de repetir las escenas, algo indispensable. Los realizadores y los productores no les dan la menor posibilidad de desarrollar su talento. Los diálogos no están escritos, los personajes brillan por su ausencia. Pura y simplemente los explotan. Esa es la razón de que los actores abandonen la profesión al cabo de un año de trabajo en esas condiciones. No se puede tratar a los seres humanos como si fuesen ganado. Los intérpretes de los filmes producen dinero, de modo que hay que tratarles bien, como se merecen. En el caso contrario, sólo conseguiremos lo que tenemos hoy: filmes espantosamente vacíos".
Juan Miguel Company precisa aún más la hegemonía del magnetoscopio sobre el celuloide en las preferencias de los aficionados al porno: "La sala X ha sido desplazada por el vídeo doméstico y las cabinas privadas de los sex-shops. En estas últimas, el solitario espectador puede disponer, mediante el mando a distancia, de un considerable número de programas -más de cien en algunos hipermercados del sexo- con los cuales componer su propia película ideal al ritmo, in crescendo, de lo que sus propios fantasmas le dicten. En esta masturbatoria evacuación de imaginarios libidinales el espectador se convierte, singularmente, en nuevo avatar de los feriantes exhibidores del cine primitivo a comienzos de siglo, a cuyo criterio se dejaba la ordenación última del material impresionado en los filmes".
Finalmente, en lo que respecta a España, la rigidez impuesta por la censura franquista no permitió que existiese un cine intencionadamente erótico hasta finales de los años setenta. El 24 de febrero de 1982 se aprobó la ley 1/82 por la que se regulaba la instalación de las salas X, calificación que el legislador aplicó a las películas de carácter pornográfico o "que realicen apología de violencia". La legislación española, casi calcada de la francesa, no sólo condenaba a los films porno a circuitos minoritarios sino que limitaba al máximo su publicidad ("Con exclusión de toda representación icónica o referencia argumental") e imponía unas cargas fiscales a los exhibidores del 33 por ciento de la recaudación obtenida en taquilla. Tales condicionantes hicieron que las 85 salas que en 1987 había repartidas por todo el país quedasen reducidas a dieciséis en 1995.
La primera película española calificada "X" estrenada en salas comerciales fue Lilian, la virgen pervertida (1983), de Jesús Franco. Se trataba de un soft film, con escenas de sexo simulado, que la definitiva legalización del porno llevó a su director a acompañar de insertos de sexo explícito.
Autor de casi doscientas películas de todos los géneros, Jesús Franco, Jess Franco, es un prolífico realizador que ha desarrollado su carrera tanto dentro de España como fuera de nuestras fronteras, donde incluso llega a ser más conocido. La extensísima filmografía de Franco, que el pasado año recibió un Goya de Honor por parte de la Academia del Cine Español, comprende un numeroso conjunto de cintas eróticas, ya que los filmes X han corrido a cargo de la actriz y también realizadora Lina Romay (pseudónimo de Rosa María Almirall), musa inspiradora de su marido y productor, quien ha participado en ellos -según confesión propia- como operador. De hecho, la primera película española concebida enteramente como porno, Una rajita para dos (1984), es obra de Lulú Laverne (pseudónimo del pseudónimo Lina Romay). Protagonizada por la propia Romay, José Llamas y Emilio Linder, es una parodia del cine de espionaje que giraba en torno a la búsqueda de un microfilm.
Posteriormente, durante dos años, Lina Romay y Jesús Franco rodaron El ojete de Lulú, El chupete de Lulú, Un pito para tres y Entre pitos anda el juego, firmadas todas en 1985 por Lulú Laverne y con la propia actriz como protagonista bajo el pseudónimo de Candy Coster. Al año siguiente realizaron Las chuponas, El mirón y la exhibicionista y Para las nenas leche calentita. La pareja Franco-Romay pondría fin, en 1987, a su ciclo pornográfico con Falo Crest y Phollastia, erigidas como parodias de las series de televisión Falcon Crest y Dinastía. "La precariedad de medios técnicos, los ínfimos presupuestos, la endogámica configuración de los repartos, la pobreza de los decorados y un espíritu de improvisación en la puesta en escena, fueron las principales características de estas películas", a juicio de Casto Escópico.
Otro realizador del efímero y escaso cine porno español fue el distribuidor gallego Ismael González, que filmó cuatro películas de escaso presupuesto y repartos similares: Escuela de grandes putas (1985), Mi sexo es pornografía dura (1985), Dulces coitos in blue (1985) y Sexos húmedos al sol (1985), en las que intervenían los mismos actores y actrices (Carlos Quiroga, Elisa Vera, José Llamas, Myriam González, Carlos Ortega y Fina Sánchez).
Con la misma precariedad de medios se movió Manuel Mateos, quien en sus dos únicos filmes hard, Polvos bélicos (1986) y Greta y sus reuniones sexuales (1985), compaginó al mismo tiempo las funciones de guionista, director, montador, productor y distribuidor.
Bragas húmedas (1984), de Diego Figueroa, fue una de las primeras películas X del cine español. Rodada casi íntegramente en el interior de una oficina, sus protagonistas son Verónica Arecnavaleta, Francisco Catalá y el propio realizador. Del mismo año es Caliente amor de verano (1984), que contaba con la intervención de la estrella del porno galo Gabriel Pontello y fue dirigida por Antonio Molino Rojo.
José María Lafont recurrió a un reparto de actores franceses en Cinco maneras de ver el placer y en Si el matrimonio funcionase, ambas películas son de 1985 y ni siquiera llegaron a las pantallas de las salas comerciales. En 1984 Víctor Meza produjo otra cinta de presupuesto medio con un reparto internacional: Las expertas enfermeras.
Como dato curioso cabe señalar que en 1988 el director Jaime Chavarri (El desencanto, Las bicicletas son para el verano, Camarón) rodó una cinta de temática sadomasoquista, Regalo de cumpleaños, con escenas explícitamente sexuales protagonizadas por Robert Vicius, Maite Prou y Carmen Beleta.
La apertura de cientos de videoclubes por toda la geografía española contribuyó al cierre de las salas X y a la desaparición del cine porno nacional, asfixiado por las cargas tributarias y por la imbatible competencia de los filmes de procedencia estadounidense.
