Tal y como indica el profesor Geoffrey Gorer, el principal efecto psíquico de la pornografía es la "alucinación". "Al lector se le requiere que se identifique con el narrador (la "primera persona") o con la situación general, en medida suficiente para producir por lo menos los concomitantes físicos de la excitación sexual; de ser la obra eficaz, tiene que motivar el orgasmo -precisa-. El lector tiene que experimentar, por lo menos en forma disminuida, las mismas sensaciones emotivas y físicas que experimentaría si tomara parte en las actividades descritas".
Este proceso de identificación entre el contenido del mensaje emitido y las sensaciones experimentadas por el receptor en la pornografía escrita también se produce en la pornografía audiovisual. Sin embargo, la diferencia entre una y otra, en este caso, proviene del hecho de que, si bien la primera activa la imaginación del lector, la segunda bloquea la imaginación del espectador, que queda sujeto a la imposición de lo imaginado y visualizado con anterioridad por otro.
En el ámbito de la cinematografía, el proceso consiste en que el voyeur o mirón ve sin ser visto por las personas observadas, ya que la cámara ha ocupado el lugar de la mirada del espectador, alimentada por el deseo de observar lo que hacen otros en la más secreta intimidad. "La cámara ha visto antes a tales personas copulando en nuestro lugar y ahora, ellos ausentes, libra las imágenes de sus cuerpos en acción a miles de ojos, al público anónimo en las salas oscuras -explica Román Gubern-. Y las seguirá exhibiendo a lo largo del tiempo en su lozana epifanía, incluso cuando sean viejos o ya hayan muerto".
Respecto al voyeurismo, clave para entender las implicaciones psicológicas que tiene la contemplación de imágenes pornográficas, Cristina Peri Rossi lo define como un entretenimiento "autista", "solitario" y "masturbatorio", que describe de la siguiente forma: "El voyeurismo suspende la acción y permite la contemplación pasiva del otro, que generalmente lo ignora, sintiéndose superior en la medida en que mira sin ser mirado. No hay que olvidar que Dios es representado como el ojo que todo lo ve, ante el cual siempre estamos desnudos y que ejerce su poder a distancia. Para el mirón, el otro (el mirado) es un objeto a quien le ha robado subrepticiamente su imagen. El mirón prefiere robar la mirada, es decir ver sin ser visto, porque cree inconscientemente que hay más placer en transgredir, en robar, que en recibir en un plano de igualdad. Ver sin permiso puede ser, para algunos, un placer más intenso que ver lo permitido".
Pero ¿y qué es lo que ve el mirón en un film porno? ¿Qué busca? En principio, el voyeur asiste con delectación a actos sexuales realizados por otros. Actos que se corresponden con una realidad física presentada sin postizos ni falsificaciones. No obstante, posteriormente se demostrará el grado de manipulación y de artificio que puede llegar a haber en la filmación de una película X. De ahí que la supuesta fidelidad documental del género queda en entredicho. Por tanto, el sexo que muestran los filmes pornos no es real, porque constituye una mixtificación de ciertos comportamientos al objeto de satisfacer la fantasía de un público mayoritariamente compuesto por hombres.
"El que sus personajes descontextualicen su actividad sexual de la vida afectiva y de sus roles e interacciones sociales empuja al género, en el fondo, al campo de la pura abstracción, de la pura irrealidad, del esquematismo", apunta Gubern.
Volviendo a la literatura, H. J. Eysenck plantea una serie de ideas que podemos perfectamente aplicar al cine del que estamos hablando: "Un libro pornográfico entrega información (a veces verdadera, a menudo falsa, ¡pero el lector no lo sabe!) acerca de las muchas formas en que se puede intentar el acto sexual, de cómo despertar y saciar de diversas maneras el apetito sexual y acerca de las consecuencias que cabe esperar. Sin duda, es posible imaginar mejores fuentes de información, pero en tanto no estén disponibles, o mientras las disponibilidades no lleven aparejadas la misma magnitud de reforzamiento que las novelas pornográficas, muchas personas continuarán extrayendo de ellas su conocimiento de las costumbres y patrones de conducta sexual, y de los concomitantes emocionales apropiados al sexo".
Lo que Eysenck hace en el párrafo anterior es, por un lado, reconocer que la información que se transmite en las obras pornográficas falsea con frecuencia la realidad y, por otro, admitir que éstas tienen cierto valor como escuela de técnicas sexuales, "quebrantadoras de inhibiciones sexuales, desmitificadoras del dogmatismo monogámico, fuente de gratificación hedonista y, muy especialmente, para los ancianos, enfermos, físicamente desfavorecidos, solitarios o socialmente marginados" (Román Gubern). En este sentido, el propio Gubern apunta otras consecuencias sociológicas atribuibles a la pornografía: "No sería aventurado afirmar que la extensión social en las culturas occidentales de técnicas como la felación, el cunilingus, la sodomía, etc., deba bastante a la didáctica de la escuela pornográfica y todavía debe añadirse que si la meta de la pornografía reside en la edificación de un imaginario que dinamite selectivamente ciertos tabúes sociosexuales, el imaginario del cine porno no sadomasoquista ha liberado al imaginario cinematográfico de la violación de la mujer, ya que en este género la mujer suele hallarse en perenne y entusiasta estado de disponibilidad sexual, lo que evacua automáticamente el fantasma de la violación".
Al margen de tales consideraciones, a todas luces discutibles desde distintos puntos de vista, lo cierto es que el cine X ofrece una concepción reducida de la sexualidad humana, limitada a gratificar fundamentalmente la fantasía masculina. Una investigación llevada a cabo por Robert H. Rimmer (publicada en su The X-Rated Videotape Guide), al analizar un sinfín de películas del género heterosexual común, pone de manifiesto la repetición de ciertas conductas o convenciones en esta clase de obras, que constatan la naturaleza irreal y ficticia de las mismas. A continuación pasamos a seleccionar algunas de las situaciones típicas que revelan el alto grado de ritualización del porno y la ausencia en él de afectividad:
-Raramente los actores o actrices dicen "Te quiero" el uno al otro, pero a través de los gemidos y suspiros y ocasionalmente a través del diálogo se dicen "¡Fue un gran polvo!".
-Hay muy poca conversación entre el hombre y la mujer antes o durante el acto sexual en la mayor parte de películas antes de 1978, pero luego se ha hecho más corriente. Recuérdese que la principal protagonista de Tras la puerta verde no llega a pronunciar ni una sola palabra en todo el film.
-El preámbulo es muy limitado. El hombre es usualmente excitado por vía oral por la actriz. Puede lamer un poco su vulva, pero cuando la penetra ella aparentemente está totalmente lubricada, ya al borde de un orgasmo tremendo, debido a lo mucho que gozó chupando su pene.
-Raramente hay un abrazo que les haga permanecer juntos, una vez han consumado el acto sexual.
-Los celos y la mayor parte de otras emociones humanas (excepto el miedo o el deseo) están raramente expresadas en el género. En casi todos los films, dos (o más mujeres) trabajan a la vez al protagonista y se pasan su pene de boca a boca, de vagina a vagina e, incluso, de ano a ano, sin celos aparentes o preocupaciones higiénicas.
-Prácticamente todas las películas del género contienen una escena en la que dos mujeres trabajan a un hombre, pero raramente se ven a dos hombres haciendo el amor a una mujer.
-El sexo anal aparece en muchos films con la mujer penetrada pero nunca el hombre.
-Las mujeres raramente se quedan embarazadas. Si esto ocurre, está tratado con humor. Las mujeres prácticamente nunca tienen problemas de regla o llevan tampones sanitarios. Nunca mencionan que toman la píldora.
-Raramente se muestran a mujeres de más de cuarenta años desnudas.
-Los límites de edad para las actrices son entre 20 y 30 años.
-Los films raramente giran en torno a una pareja única o incluso a una relación de dos parejas. El actor debe tener escenas sexuales con al menos tres mujeres diferentes e incluso bastantes más.
-Las actrices raramente tienen los pechos caídos. Los pechos operados con silicona se suelen detectar debido a su rigidez.
-Un alto porcentaje de películas abordan la fantasía masculina de tener una virgen o una mujer sin experiencia que lo aprende todo del hombre. Es por ello que en las filmografías abundan títulos sobre adolescentes, jóvenes y estudiantes.
-En general, el género se basa en la permanente y entusiasta disponibilidad sexual de la mujer.
De las notas anteriores se desprende claramente que el cine pornográfico es un género masculino, gobernado en exclusiva por el punto de vista del hombre, que encuentra en las imágenes de estos filmes un generoso surtido de iconos que se corresponden en gran medida con los fantasmas viriles característicos: desde las dimensiones del miembro (habida cuenta de los excepcionales atributos anatómicos de muchos de los actores) hasta los números lésbicos (en los que tampoco suele faltar la presencia del falo a través de los más variados artilugios).
Según Cristina Peri Rossi, todo ello parte de la curiosidad por ver el cuerpo femenino, que se manifiesta ya en la infancia de los varones quizás como una forma primeriza del deseo sexual. Por el contrario, la profesora uruguaya reconoce que en la mujer la visión tiene mucha menos importancia que en el hombre, ya que, para ella, "difícilmente el hombre es un objeto". "Posiblemente lo que desea una mujer de un hombre no está relacionado con su pilosidad, el color de sus ojos, el tamaño de su verga o las formas de sus piernas. Se suele decir que el deseo de la mujer no tiene nombre, es difícil de atrapar por el lenguaje -afirma Peri Rossi-. Quizá porque no reside sólo en lo visible, en lo exterior, en lo que se puede tocar, ver o poseer. De ahí, también, que el lenguaje del deseo masculino y femenino sea completamente diferente. Las excepciones verbales del deseo masculino parecen ir y venir de la mirada al cuerpo femenino, mientras que el deseo femenino no encuentra su sitio en un lugar determinado del cuerpo masculino. Los sexólogos reconocen que mientras el cuerpo femenino está todo erotizado, en cambio el masculino erotiza sólo su sexo".
En efecto, durante décadas ha existido la creencia científica de que la gran mayoría de las mujeres no se siente afectada por la clase de pornografía que estimula a los varones. Para Alan Soble, la pornografía de las mujeres se encuentra en el sentimentalismo de las novelas rosa y de los melodramas radiofónicos y televisivos y, en cualquier caso, el interés femenino por la pornografía masculina radicaría en la simple curiosidad o en la consideración de ésta como "eventual escuela" con la que comparar sus cuerpos y sus técnicas amatorias en relación consigo misma y con su propia pareja.
En la misma línea de argumentación se muestra el doctor Alfred Kinsey, cuyo Sexual Behaviour in the Human Female (Comportamiento sexual de la mujer) no sólo ratifica lo antes apuntado sino que también refleja el desconcierto de muchas esposas al no comprender la razón por la cual sus maridos, teniendo relaciones sexuales satisfactorias con ellas, pueden sentirse impulsados a buscar una satisfacción vicaria en el libro o en la imagen pornográfica.
Probablemente la principal razón del distanciamiento de la mujer con respecto a la pornografía se deba a que el tipo de sexualidad que estos productos ofrecen le resulta por completo extraña y ajena. Hasta el punto de que se escuchen opiniones como la de Phyllis Schlafly, que la considera "degradante" porque "utiliza a la mujer en posiciones subordinadas con el fin de satisfacer los placeres sexuales, explotadores e incluso sádicos y violentos de los hombres". "En ella el hombre es el único sujeto que puede escoger y lo hace mediatizado por una concepción muy estrecha y pobre de la sexualidad -apostilla Smith-, mientras que la mujer nunca es representada como una figura activa y con posibilidades de elección". La socióloga Raquel Osborne se muestra mucho más prosaica en este sentido: "El vernos como prostitutas o como sujetos-objetos de la pornografía nos ha desautorizado automáticamente para tener una voz digna de ser escuchada y ha alejado de nosotras el menor deseo de manifestar algún interés en este último campo".
De todos los elementos icónicos del cine porno que constatan esta objetivación de la mujer, la figura que expresa con mayor claridad la visión masculina del sexo dentro de este género fílmico es la práctica frecuente de eyacular sobre el rostro de las actrices, algo que la mayor parte de ellas confiesa detestar. La caída del semen sobre la mujer, que normalmente adopta una postura de sumisa postración, además de verificar para el espectador-voyeur la autenticidad de la eyaculación y del placer del hombre, implica -a juicio de Román Gubern- "un mancillamiento simbólico del sujeto poseído por medio de una marca visible de posesión y de dominio; la marca del macho sobre la parte más expresiva y emocional del cuerpo de la hembra dominada y poseída por él".
Asimismo, otro de los rasgos característicos del cine X, la omnipresente aparición de la felación, en una especie de mixtificación del falo, recibe toda clase de interpretaciones por parte de un sector de la crítica, al entender que fortalece el papel de sumisión y degradación de la mujer frente al hombre (Susan Griffin llega a interpretarlo como un "castigo simbólico contra la madre, en venganza por el enorme poder que tuvo sobre el niño"). Aunque, tal vez con mejor criterio, otras autoras entienden que, si bien la "fellatio" constituye una práctica considerada tabú por la moral tradicional y, en virtud de ello, muchas mujeres se niegan a realizarla por considerarla repulsiva, en una relación placentera "puede ser vivida como una experiencia excitante y agradable para la mujer que la practica". "Que aparezca en la pornografía y que las mujeres den la sensación de afanarse en ella con fruición no refleja más que una fantasía masculina. Al estar la pornografía al uso hecha por y para varones, estas fantasías cuentan con un espacio en sus imágenes -recuerda Osborne-. Al no haber un equivalente femenino, una fantasía femenina como el cunilingus no acostumbra a contar con imágenes similarmente expresivas".
A raíz de comentarios similares y de diversos estudios, a principios de la década de los ochenta, cuando había conseguido afianzarse como una poderosa industria gracias a la liberalización del mercado y de la paulatina desaparición de barreras institucionales, la pornografía empezó a ser sometida a una exhaustiva y feroz persecución por parte de grupos feministas en EE.UU. El más influyente de estos grupos, Women against Pornography (Mujeres contra la Pornografía), llegó incluso a plantear una proposición de ley en la que se calificaba a la pornografía de forma de discriminación sexual al representar una "amenaza para la salud, la seguridad, la paz y el bienestar de los ciudadanos de la comunidad".
La fórmula legal, preparada por la activista y escritora Andrea Dworkin junto a la profesora de Derecho Catharine MacKinnon, fue presentada por vez primera en la ciudad de Minneápolis, en 1983. Dicho proyecto legislativo, que un año después fue declarado inconstitucional por la Corte Suprema de Justicia, tipificaba la presencia de pornografía como un ataque a los derechos civiles de las mujeres al considerar que promueve la desigualdad entre los sexos, impide la igualdad de oportunidades e incita a la violencia.
Esta ofensiva fue aprovechada por el Gobierno de Ronald Reagan, cuyo fiscal general encabezó la Attorney General´s Comission on Pornography, con el fin de echar por tierra las conclusiones de la Comisión presidencial de 1970 que motivaron la legalización de la pornografía. De esta manera, "lo que empezó siendo una protesta feminista contra unas imágenes que coartaban y distorsionaban la sexualidad femenina, poniéndola al servicio exclusivo del varón, acabó dividiendo al feminismo y acercando políticamente a una parte importante del mismo a una derecha cuya mentalidad se distingue por cualquiera cosa menos por su apoyo a la causa de emancipación de la mujer", cuenta Raquel Osborne.
Sin embargo, no todas las corrientes feministas han respaldado programas de acción como los propuestos por Andrea Dworkin y Catharine MacKinnon. Muchas se unieron en torno a la Feminist Anti-Censorship Taskforce u Organización Feminista contra la Censura, que contó con el respaldo del American Civil Liberties Union (Sindicato a favor de las Libertades Civiles Americanas) y con el de asociaciones de libreros, escritores, editores, actores y cineastas. Este otro sector, que no deja de criticar el sexismo de las producciones pornográficas, defiende por el contrario la exploración y profundización de la experiencia sexual, resaltando el derecho al placer y a la aventura sexual por parte de las mujeres; y dentro de ese derecho también se incluye el derecho al disfrute erótico con materiales pornográficos.
Si ya, en 1973, Nancy Friday demostró en su libro My secret garden, que recogía por vez primera el testimonio de mujeres acerca de sus fantasías sexuales, que la libido femenina no se diferencia en exceso de la de los hombres, a mediados de los años ochenta comenzaron a aparecer revistas norteamericanas, elaboradas por feministas, en las que se mostraban imágenes de carácter pornográfico: Eidos, Outrageous Women, On Our Backs o Bad Attitude. Como prueba de esta flexibilización de los roles y actitudes sexuales cabe señalar que en los últimos tiempos han cobrado una enorme aceptación los "strip-tease" masculinos para mujeres.
Esta "feminización" de la pornografía en el campo cinematográfico es ciertamente relativa ya que, pese a que el número de directoras en este género es incluso superior a las del cine convencional, las películas realizadas por mujeres están orientadas hacia los gustos del público masculino. Excepciones a esta tendencia las constituyen los trabajos de realizadoras como Veronica Rocket, con su I know what girls like; Roberta Findlay, con películas como Angel on fire (1979) o The playgirl (1982); Marga Aulbach, con L´amour (1985) y, sobre todo, Candida Royalle, ex actriz, co-fundadora junto a su marido, Per Sjostedt, de la productora Femme, especializada en crear un cine pornográfico que tenga en cuenta las fantasías femeninas. Desde sus primeros filmes como directora (Femme, Christine´s secret y Urban heat), estrenados entre 1984 y 1985, ofrecía un cuidadoso tratamiento de los actos sexuales, prescindiendo de las eyaculaciones y de los primeros planos genitales. Veteranas actrices del género como Gloria Leonard (Sensual escape, 1988) o Veronica Hart (A taste of Ambrosia, 1986) se han unido a Royalle en esta aventura.
Y es que, la tradicional industria pornográfica ha de entender que, si quiere ampliar la audiencia, tiene que modificar sus contenidos haciéndolos más atractivos a ambos sexos. ¿Cómo? De nuevo, Raquel Osborne arroja algo de luz con sus palabras:
"No es que pretendamos que la pornografía aporte gran cosa en tal sentido ni en sentido contrario, pues no ha sido inventada para nada de eso, pero lo cierto es que cuanto más "inferiores" y objetualizadas aparezcamos en ella las mujeres, tanto peor imagen tendrán de nosotras aquellos que la consumen, lo cual redundará en detrimento de nuestra consideración social en todos los ámbitos".
Un cine utilitarista
A la hora de tratar de definir los rasgos característicos de este género cinematográfico nos encontramos con un aspecto determinante y es su marcada finalidad utilitarista. Pocos campos creativos, por no decir ninguno, presentan una vocación instrumental tan clara y, a la vez, limitadora, como la pornografía en cualquiera de sus formas de expresión.
"Cuando predominan los aspectos físicos y cuando los detalles sexuales proporcionan la principal y posiblemente la única atracción, la obra no suele ser satisfactoria estéticamente, ya que su único propósito es el de suscitar el apetito venéreo", dice Montgomery Hyde. O, como, señala Robert Gosling, "el criterio para distinguir entre la buena y la mala pornografía es su potencialidad de estímulo sexual y su más frecuente utilidad es la de proporcionar una fantasía erótica para la masturbación". Luego, Geoffrey Gorer añade que este tipo de obras carecen de cualidades además de las necesarias para producir sus efectos: "Si fracasan en esto, no tienen ninguna cualidad en absoluto", recalca.
Y no les falta razón a estos tres autores. Extrapolando sus palabras al ámbito cinematográfico, si por algo se caracterizan las películas X es porque cumplen una función excitativa, estimulan el deseo de sus espectadores mientras representan una falsa realidad que viene a satisfacer sus más íntimas fantasías.
Y es el predominio de esta finalidad, la presentación del placer sexual al objeto de ser contemplado y recreado, lo que condiciona el estilo de los filmes pornográficos y por lo que -a los ojos de la inmensa mayoría de la crítica- se ven relegados a la categoría de subproductos concebidos y dirigidos a la mejor satisfacción de los instintos: "Me interesa el cine como espectáculo, como vehículo de ideas, de sensaciones y, por regla general, este tipo de subcine es vacío e inútil, una sucesión de bodrios" (Salvador Sáinz).
El surgimiento de todo un engranaje industrial consagrado a la producción de filmes pornográficos a principios de los setenta motivó la realización de largometrajes con sus correspondientes tramas y argumentos, con los ingredientes de la escenificación cinematográfica pero en los que, a diferencia de los demás, las escenas sexuales no eran simuladas o sugeridas; se exhibían en todo su real, crudo y duro esplendor.
"El cine porno constituye una categoría peculiar de cinema-verité focalizado sobre las intimidades de la anatomía y fisiología sexual, excluidas del cine tradicional -precisa Gubern-. Y en la alusión al cinema-verité se incluye la analogía de la cámara compacta y ligera llevada a mano en el interior de una alcoba, espiando y escrutando las intimidades de sus personajes".
El carácter pseudo-documental del cine X se refleja en el hecho de que, en el argot técnico, el primer plano de los genitales en plena acción recibe el nombre de medical shot (plano médico).
Sin embargo, este género, a pesar de los condicionantes que implican la representación explícita de la actividad sexual, contiene todos los elementos de la ficción cinematográfica, de la recreación falsa de la realidad. Como ejemplo del grado de manipulación de lo real para conseguir la representación fílmica veamos la descripción que el productor Steven Ziplow incluye en su The Film Maker"s Guide to Pornography (1977) sobre cómo se rueda el supremo instante de la eyaculación, clímax de la inmensa mayoría de secuencias-encuentros sexuales que configuran este tipo de cine:
"Cuando se ha impresionado todo el material sexual requerido y todo está listo se le pregunta al actor cuánto tiempo necesita. En algunos casos se suelen apagar las luces para crear una situación más cómoda para la pareja. Puede ser un momento intenso en el plató. Todos están completamente callados y en estado de alerta. Ambas cámaras aguardan la orden; el iluminador está a punto. Todo el mundo en la habitación interrumpe lo que estaba haciendo. Nadie habla; nadie se mueve; todos escuchan intensamente los apagados gemidos y suspiros de los actores y aguardan. Esperan dispararse a una señal del actor; el productor se pregunta si el chico conseguirá correrse. Y entonces se oye: "Estoy a punto". Inmediatamente las luces se encienden y el zumbido de las cámaras corta el silencio. El director no necesita dar órdenes en esta situación; cada uno sabe lo que se espera de él. "Ahora", dice el actor mientras se retira hacia una posición en la que su eyaculación pueda ser vista. Si estabas rodando un coito, esto significa eyacular sobre la espalda o el estómago de la chica. (…) Tienes que crear algún tipo de motivación para la corrida exterior. En la vida real se supone que no es así. De modo que el director tiene que lanzar sugerencias espontáneas para añadir un poco de realidad a una situación que de otro modo resultaría extraña".
Pero, a veces, el actor no consigue su propósito porque ni siquiera logra la erección. Es entonces cuando el realizador tiene que recurrir a un doble o a insertos extraídos de otros filmes: primeros planos de los genitales de otros actores con similares características físicas a los del suplantado. En otras ocasiones, lo que se hace es sustituir el esperma que no llega por una sustancia parecida, obtenida de leche condensada, de dos claras de huevo, de la mezcla de un poco de leche y azúcar o de jabón líquido. Aunque, en este caso, ha de eliminarse el acto clave del derrame.
Asimismo, los trucos de montaje permiten la reutilización en una misma escena de los mismos planos, lo que permite alargar la duración del metraje y conseguir que una cinta alcance su duración estándar. Práctica harto frecuente en la realización de películas en vídeo.
A juicio de Román Gubern, todo esto hace que el género "bascule peculiarmente entre la ficción y la no ficción, entre la escenificación y el documental". "De acuerdo con lo expuesto, el cine porno se basaría en abstracciones, en relaciones sexuales abstractas, representadas en cambio con el más crudo hiperrealismo psicológico -continúa Gubern-. Probablemente ahí reside la especificidad más distintiva del género. Y de esta peculiar y estridente contradicción estética deriva buena parte de su desprestigio artístico".
Dicho con otras palabras, si lo que prima en el cine convencional es la sugerencia (aunque cada vez menos), en el pornográfico lo prioritario es la evidencia. Aunque eso no impida la presencia de elementos elípticos, incluso metafóricos: como sucede en los orgasmos causados por las felaciones de Linda Lovelace en Garganta profunda, que aparecen acompañados de imágenes de campanas que repican, cohetes que despegan y voladores de todos los colores; o como ocurre en la escena de El Diablo en la señorita Jones, en la que la protagonista, Georgina Spelvin, realiza un número erótico con una serpiente, símbolo fálico (y demoníaco) por excelencia.
En lo que se refiere las características técnicas propias de la filmación, fuera de las secuencias puramente dramáticas, el encuadre viene determinado por el fragmento anatómico que impera en cada momento de la acción narrada: en unos casos el plano recaerá en los genitales y en otros en los rostros satisfechos de los actores envueltos en plena vorágine sexual. No obstante, el cine porno más común está fuertemente condicionado por la genitalidad, en contraste con el erotismo del cine convencional, que, salvo excepciones, recalca el deseo a través de la mirada y de la atractiva, sutil, estilizada y hasta sublimada exposición de la anatomía humana.
"Por desgracia, esta selectividad del encuadre se ancla en muchas ocasiones y de un modo desesperadamente monótono en un primer plano prolongado de los genitales en acción, en un medical shot que certifica la autenticidad de la penetración", lamenta Román Gubern.
El rodaje de las secuencias explícitamente sexuales se realiza mediante el uso simultáneo de dos cámaras: una emplazada en la zona genital y la otra, móvil, utilizada para tomar planos de los rostros de los actores o del conjunto. Lo que supone, en la postproducción, un ejercicio de montaje que los rigores económicos del medio convierten, en muchas ocasiones, en una mera repetición de imágenes y encuadres.
Finalmente, el orgasmo se erige en el momento supremo, en la culminación del acto que, con la mórbida curiosidad del mirón, ha registrado la cámara. Mientras el cénit masculino tiene su constatación objetiva en la eyaculación contemplada, el orgasmo femenino se manifiesta a través de la expresión facial de la actriz que, entre el placer y el dolor, el éxtasis y el tormento, emite ininteligibles gemidos y exclamaciones que en absoluto constituyen la prueba de su autenticidad, ya que el clímax en la mujer es fácilmente simulable.
Por el contrario, la eyaculación es objeto de un tratamiento exhaustivo en el cine pornográfico; tanto es así que, en la jerga norteamericana, se denomina come shot o money shot el plano de un pene filmado en el preciso momento de eyacular y, según Steven Ziplow, una película no debe contener menos de diez eyaculaciones, aunque algunas se pierdan en el montaje final. La importancia de la eyaculación en el género está perfectamente ilustrada por la frecuente utilización del ralentí y hasta de emplazamientos de cámara distintos para filmar el instante decisivo. Esta técnica tiene su origen en la resolución de la secuencia del trapecio de Tras la puerta verde, en la que cuatro aguerridos hombres derramaban sus viriles esencias ante el rostro de una complacida Marilyn Chambers, en medio de planos solarizados y con tonalidades psicodélicas, en un remedo sexual de los tiroteos a cámara lenta filmados por Sam Peckinpah.
A título de conclusión cabe señalar que, salvo las películas más emblemáticas, consideradas hoy como auténticos clásicos del género, el cine X cae más que ningún otro en la previsibilidad y redundancia de sus productos, lo que, unido a las anteriores consideraciones, revierte en el escaso interés y estimación por parte no sólo de la crítica sino de los propios espectadores. Fenómeno que, por extensión a los usos sociales, Octavio Paz califica de "degradación de la vida erótica". "Al aplicar las leyes del mercado y la técnica de la producción en masa, la pornografía y la prostitución han dejado de ser transgresiones para ser hoy parte esencial de la economía de consumo", asegura el escritor mexicano.
Aclaración final
La publicación de este texto, síntesis revisada de un trabajo de investigación que permanecía inédito en el disco duro de mi ordenador desde hacía más de una década, ha venido motivada por el reciente visionado de un reportaje emitido por la cadena Cuatro, dentro de su programa mensual 21 Días: un espacio informativo protagonizado por la periodista Samanta Villar, en el que esta joven reportera ofrece el relato, en primera persona, de sus experiencias, después de permanecer cuatro semanas inmersa en un determinado ambiente, junto a hombres y mujeres que viven unas concretas circunstancias familiares, económicas o sociales, que pueden resultar interesantes para el espectador. En concreto, hago referencia aquí al documental 21 Días en la industria del porno, en el cual Villar se adentra con no pocos prejuicios y pudores en el quehacer cotidiano de realizadores, actores y actrices del cine para adultos en España.
Carente, como su hermano mayor, del menor tejido o infraestructura productiva, el cine porno en nuestro país es un negocio de reducidas proporciones (si lo comparamos con el norteamericano, hablaríamos de insignificancia), con beneficios moderados y profesionales que cobran unos salarios modestos (según testimonios recogidos en dicho reportaje, se pagan entre doscientos y trescientos euros por escena).
En la actualidad, como ya se apuntó en la primera parte de este artículo, salvo en Estados Unidos, hablar de la existencia de cine X carece por completo de sentido. Las ficciones fílmicas de esta índole han degenerado progresiva e irremediablemente (si es que alguna vez alcanzaron valor artístico) y, en la práctica, la casi total desaparición de las salas de proyección de este género (verdaderos cubículos, de aspecto tenebroso, transitados, en general, por individuos solitarios, a la búsqueda de un triste alivio, urgente y clandestino), ha reducido la contemplación de estos subproductos cinematográficos a la intimidad del domicilio, a través del reproductor de DVDs o de la pantalla del ordenador conectado a internet.
Precisamente, esta red de redes, cuyo monstruoso impacto y relevancia social amenazan con engullir a los modernos medios de comunicación de masas (la prensa, la radio, la televisión e, incluso, el cine), se revela en el citado reportaje de Cuatro como el único (y descomunal) instrumento de difusión de imágenes de sexo explícito para la mayoría de cineastas (¿) que se dedican al porno en el territorio nacional y de los que la periodista Samanta Villar muestra dos pintorescos ejemplos.
Por un lado, aparece Ignacio Allende Fernández, un dibujante de tebeos para revistas marginales, caricaturista ocasional, pinchadiscos y ex miembro de un grupo musical denominado Miles de albañiles, que ya en este siglo decidió crear una página web (www.putalocura.com) no apta para menores de dieciocho años y en la que, de la mano de su heterónimo Torbe, ofrece a sus más de 160.000 visitantes diarios una grosera mezcla de sexo duro, directo, sin contemplaciones, y de humor (¿) zafio, escatológico y gamberro, ideal para voyeristas poco exigentes, que compartan inclinaciones estéticas con el actor y director Santiago Segura, cuyo álter ego, Torrente, es el casposo modelo que el tal Allende, a quien en el programa de Cuatro se le puede ver, en un revelador momento, lanzar un ruidoso escupitajo a la calle, desde la terraza del amplio ático en el que vive, en el centro de Madrid ("Esto es lo que más me gusta hacer en la vida", dice), ha utilizado como mugrienta y venérea fuente de inspiración.
Por otro lado, 21 Días en la industria del porno centra también su interés en Totó García, un ferrolano de 26 años que simultanea sus estudios de Administración y Dirección de empresas con la gestión de una productora, PorNoaburrirse.com, dedicada en exclusiva a la grabación y distribución por internet de tórridos encuentros sexuales protagonizados por él mismo, en compañía de desinhibidas muchachas, dispuestas a copular en lugares públicos. Presentado como una de las más prometedoras figuras del porno ibérico, Totó reconoce ante la cámara de la reportera que, de niño, siempre quiso trabajar en esto, mientras los chavales de su edad querían ser futbolistas. A la vista del éxito que tiene su portal digital, premiado por el Festival Internacional de Cine Erótico de Barcelona, el futuro que le aguarda a este joven no puede ser más prometedor y él mismo considera que, hasta ahora, su obra maestra ha sido un ménage à trois llevado a cabo frente a la catedral de Santiago de Compostela y que colgó en la red en plena Semana Santa. "La respuesta del público fue de puta madre", afirma.
Si don Luis Buñuel levantara la cabeza…
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